Henri à Vichy, Henri dans des bars interlopes, Henri à la Bourse du Travail de Limoges, Henri en famille, Henri à la campagne, mais aussi Henri à Paris, Henri dans la pampa et dans la mouise… S’il n’est pas le héros d’un film à sketchs – on s’en voudrait de le décrire ainsi – le personnage principal de Notre Salut d’Emmanuel Marre a quelque chose d’une Martine démoniaque. Ou plutôt plus mesquine que méchante, qui, de scène en scène, par-delà ellipses et catastrophes politico-militaires invisibles, irait de plus en plus loin dans le récit d’anti-apprentissage d’un personnage n’apprenant, justement, jamais rien.
Avant d’être le titre du film, le second du cinéaste après l’excellent Rien à foutre, co-réalisé avec Julie Lecoustre en 2021, Notre Salut est celui de la brochure qu’Henri Marre (interprété par le très juste Swann Arlaud) – l’auteur s’inspirant directement de l’histoire de son arrière-grand-père – promène sous le bras au moment où on le découvre arpenter le Vichy de l’été 1940. Sa grande idée : « rationaliser » le travail, « remettre » les Français au boulot et, du même coup, le pays au centre du nouvel ordre mondial. Et tant pis si ça signifie se couler dans la roue des Allemands. Notre Henri n’est pas bégueule. Surtout, il se veut technicien pur (il est ingénieur, après tout), planant à 15 000 au-dessus de la politique. A fortiori s’il peut au passage barboter un bon poste dans l’administration…
Passerelles
Car il s’agit de devenir quelqu’un, ou de le redevenir, tant on pressent dans la déception de son entourage les promesses portées jadis par le protagoniste. Le parvenu ne parvient pourtant pas très haut, ne décrochant du régime de Pétain qu’une fonction assez anonyme de cadre de la commission de lutte contre le chômage, sise à la Bourse du Travail de Limoges – qui a bien voulu prêter ses locaux au tournage. On l’y voit d’ailleurs faire recouvrir les fresques de la CGT par des citations lénifiantes du « Maréchal ». Le geste frappe la rétine d’autant plus fort à l’heure où les évictions du syndicat se succèdent dans tous les coins de France, à commencer par ceux ayant le malheur d’être dirigés par le Rassemblement national.
Les passerelles entre le film et notre temps sont d’ailleurs nombreuses. On ne s’étonne pas alors d’entendre que la première mesure de la « Révolution nationale » de Pétain, au moment de tomber sur le râble des chômeurs soit de leur imposer d’accepter la troisième offre d’emploi après deux refus sous peine de radiation. Des résonances portées par la volonté d’un réalisateur moins désireux de plaquer un discours sur l’image, que de placer celle-ci dans une généalogie. Ou une chambre d’écho.
Disjonctés
Les lettres que s’échangent les époux, et dont la lecture revient tout au long du film, ne se veulent pas davantage explication ou exposition. Paulette Marre (extraordinaire Sandrine Blancke) semble souvent s’y adresser à un tout autre Henri que celui qui occupe l’écran, dans des lignes où amour, colère et mépris alternent, tandis que ce dernier s’y empêtre dans les piteuses et fausses raisons dont il enrobe sa tâche et son quotidien, ou dans celles qui lui permettent longtemps de repousser l’installation de sa famille à ses côtés. Disjonction de la bande son et de la bande image par laquelle l’une trahit l’autre, et révèle son secret, comme à son insu.
Et si Henri est de tous les plans ou peu s’en faut, sa parole, pas plus que sa vie intérieure, ne nous intéresse beaucoup. Celles de ses petits camarades de collaboration non plus. Lorsque, attablé avec un ami dans un bar d’hôtel, il commence à disserter sur la marche du monde, un changement de plan abrupt vient lui couper le sifflet. Il est de surcroît malmené dans le cadre, ou même par le cadre : on le voit ainsi souvent sommairement décapité, le corps dans le champ, la tête en-dehors, ou encore flou, à la lisière des conversations.
C’est qu’Emmanuel Marre adopte un parti hybride, entre faux classicisme et grande liberté formelle. Il a d’ailleurs employé sur le tournage une caméra Bolex – dont les premiers modèles ont été mis en circulation dans les années 1930, contribuant beaucoup à l’identité visuelle des films et actualités de l’époque – qui nous ramène au grain caractéristique 16 mm, mais dans une version numérique permettant d’accuser des couleurs. Ici, le blafard fraye avec l’acidulé.
Naturalisme un peu dopé encore : la lumière naturelle qui fait l’essentielle de la photographie est parfois rehaussée d’un flash, et voilà de temps à autre notre œil jeté au milieu d’un instantané qu’on croirait pris sur le vif d’une soirée de Nan Goldin.
Le fond de l’air est plein de questions
Instantané, passé, ellipses comme des grands bonds en avant… Les temporalités se mêlent dans cette œuvre pourtant linéaire et toujours parfaitement lisible. Restent les sensations et le vertige. Aussi, ces chansons eighties ou pop qu’Henri et Paulette n’ont pu décemment entendre à la radio et qui sont pourtant la bande originale de plusieurs séquences clés ne résonnent pas comme des anachronismes, mais flottent comme des questions : que sépare les Allemands du groupe Alphaville, dont le tube Sounds Like a Melody (1984) figure au générique, des occupants d’hier, en-dehors de quelques décennies ? Aurais-je pu échapper à la ferveur d’une visite officielle de Pétain enrobée de l’euphorique Live is Life (1984 aussi, décidément) des Autrichiens d’Opus ? Jusqu’où va la cécité et la surdité de ces collabos mondains qui se déhanchent dans un salon de préfecture sur l’air de Popcorn, composé à l’origine par le rescapé de la Shoah Gershon Kingsley (de son vrai nom Gotz Gustav Ksinski) ?
À défaut de réussir à y entrer, Henri Marre finit bien par sortir de l’Histoire. Si la caméra s’arrête en 1944, au moment de la Libération collective mais de la déroute personnelle de l’ingénieur, un carton nous apprend qu’il s’éteint en 1956, sans qu’on sache bien ce qu’il a fabriqué pendant ces douze ans. On le quitte sans regret, contrairement au film de son arrière-petit-fils.
